但他的所作所为又不符合传统,他打破了传统电影语言中的每一条规则。他总是将机位放的很低,但不将角度调高,使得拍摄的主体始终占据框架的顶部。演员之间的视线总是不匹配的。

小津最残酷最上乘的作品《东京物语》的故事也是建构在一次东京之行上的:他系统中的所有元素都被完美的平衡结合在这部片中。退休的老教师平山周吉和妻子富子从老家出发去东京看望他们长大了的孩子:志夏和幸一,还有丈夫在战争中失踪的儿媳妇纪子。

作为小津的第44部剧情长片,《麦秋》拍摄于1951年的6月至9月。与《晚春》一样,影片拍摄于松竹的大船制片厂。事实上,两部电影都是以季节作为片名、都是描绘家庭情节剧、都是在镰仓取景,以及情节的发展都是围绕「嫁女」而展开。不同的是,《麦秋》里的「父之法」被削弱,甚至被反转。

弟兄八人,大千行八,其季也。大千初名猨,字季猨,后更名爰,号大千,生于己亥(一八九九)年四月初一日,少于善孖十七岁。亦卒业于日本,但所学者为印染纱布之技术耳。其所学画,完全为二兄所教者。善孖性严肃,不苟言笑,故大千畏之如严父。二人均美须髯,长几及腹(大千二十余岁即长髯矣)。

影片中的小弟弟——勇,特别叫人印象深刻。他的行为举止兼容的孩童的纯真与小大人的察言观色。最后,他一句道出:「他(父亲)是在唬你(哥哥)的,你看,他在笑。」无论如何,最后,电视机还是进入了这个家庭。隔壁邻居的情谊也好(父亲庆祝其找到工作),孩子离家出走给家人带来的担忧也罢,无论如何,未来,势不可挡的到来了。

就好像小津说的,「这并不是一部成功的作品。」在我看来,反复出现在影片中的推轨运动镜头是完全没必要的。当然,后来的小津电影也没有再出现这样的推轨镜头。以及,妻子的性格转变是非常突兀的。在被好友数落了一顿之后,面对因飞机故障晚归的丈夫,妻子突然殷勤了起来。

未果之后,她在死之前,气若游丝地吞吐出:「我想再活一遍,我想重新开始。」这句话,彻底地否定了战后日本的现代化建设。由此可见,小津对于当时日本社会的政治态度。所有出现在影片中的男女关系都是不愉快的,生活方式的巨变,导致了这些原本应该快乐厮守的一对对男女,分道扬镳。

奥逊·威尔斯、希区柯克、黑泽明、伯格曼、约翰·福特、雷诺阿、库布里克、塔蒂、爱森斯坦、卓别林、都是显而易见的答案,但又都不是板上钉钉的答案。

既然是小津的第一部彩色电影,我们必须要来说一说小津在这部电影里的色彩运用。影片由「红、白、黑」三色构成主色调。在1958年,彩色电影和宽银幕电影在日本已经非常普遍了。

当其初抵沪之次日,即嘱李氏请余去相见。大千谓余曰:吾有习惯,每隔五年,必将所用之印章全部换过,防学生们仿造也。前在北平时,因介堪在傍,故都为所治。至四川、敦煌之后,因无人可中意者,故勉强仍用方印近十年了。现在这带来的画件,大都没有钤印,请你尽十天内为刻十余印,可以钤后展出了。时余以胜利后,生意比较少了,故当时即应允,一星期赶了十余方付之应急。时方介堪在温州,未及知此消息也。

这部小津的第52部剧情长片,可谓《晚春》的「翻拍」之作。原本在《晚春》里被父亲执行「父之法」的原节子在这部电影里饰演母亲。以往「嫁女体」小津电影里的父女关系在这部电影里变成了母女关系。影片与《晚春》最大的不同在于,影片的叙事变得更为的轻盈,喜剧段落的桥接,稀释了《晚春》里的固态感伤。唐纳德·里奇在其所著的《小津》一书中写到,「《秋日和》有一种挽歌似的忧伤,因此之故,原本在《晚春》显得特别客观的特色,在这部电影里有些放松。」

在表现方式上,小津重视留白的妙处,相信“电影以余味定输赢”。他的电影不依靠戏剧化的起伏来支撑,不把感情暴露在外,而是在含蓄克制、自然而然的表达中推动剧情,让大家觉得“就是这样的啊”。看完电影之后,带着余味和感怀而去。

《秋刀鱼之味》是小津的遗作,如果只能挑一部电影来读小津,那肯定就是《秋刀鱼之味》这是一部属于年轻人的电影,但她不躁。

他们发现孩子们过的没有他们想象的好:幸一在工业园区经营一家小诊所,志夏在贫民区拥有一家小美容店。两位老人的到来让孩子们觉得十分麻烦。幸一早晚都要出诊,志夏也不能丢下她的店不管。只有在办公室工作的无子女的寡妇纪子,热情的招待了他们。

善孖见余时至楼上之小客人,乃趋之窗口谓余曰:小弟弟,你进来坐坐嘛。余遂至其画室,问之曰:你是张善孖先生吗?善孖惊问,何以知之。余告以在赵师家中见过大名矣。善孖遂详询余姓名,知余能刻印者,乃以大千介绍为友。时大千只对余笑笑而已。因其兄正与余款款而谈,未敢多插言也。

有人写道,小津安二郎为了进一步消减剪辑的影响,逐渐的减少了镜头的移动,淡入淡出和叠化。但这些摄影尤其在他的早期电影里是很明显的。从这些描述看来,小津的电影可以被看成是按照约定俗成制作的系列电视剧,就好像《法网》一样。

在评论这部电影之前,我们先来看一段小津的自述,「我想要借由这部电影去描述轮回和无常这类深刻的问题,而不只是讲一个故事。《麦秋》是我这几年拍摄的最吃力的一部电影(影片角色多达20人)。有些评论家认为,影片中的孩子过于任性。以我看来,孩子世界与成人世界有不同的『规矩』。当他们长大,他们也会改变。」

整部影片一个溶镜都没有,全部采用直接剪辑,连戏。于是,大量的,出现在影片中的空镜头,幻化成了整部影片的「标点符号」(文本化影像,使得《东京物语》更像一篇散文)。用电影史学家大卫·波德维尔的话讲,整部影片的视觉风格是冷静的。

其二,是时上海风气,凡能画者,不拜湖帆为师,即拜大千为师,其至有双方兼拜者,时叔师已故,极多学生纷纷拜了湖帆门下了。时有一余至好之女同门,夫家世家,均大呢绒商也,她能写能画,在赵门时,对余最亲近,端重可敬,时至舍下之女同学也。她以叔师故世,花卉乏人指导,故特来求余转介于大千之门,余以为至易之事也,故一口允许了。即至大千处介绍情况,当时大千只微笑不置可否,余三度往催,均以两可之间,不拒亦不允也。

不足的是,小津将这对姐妹的「新旧观」表现得过于对立。同时,我们又能明显的感知到小津的立场——姐姐对妹妹盲目跟风的数落。值得注意的是,小津通过在影片中安插其电影作品里难得一见的雨戏,反转了姐姐的命运。用角色自己的话说,「我无法走出丈夫突然死去的阴影。」

简单回顾小津的一生:他1903年出生于东京,少年时代他看电影入迷,中学毕业后到松竹制片厂工作。在当时,进入电影界并不被认为是光彩的事情。但他一心热爱电影,从摄影部助手做起,逐渐开始写剧本、导演电影。小津一生执导了54部作品,多是讲述普通人的寻常事。他用自然细腻的“小津调”,道尽温暖又怅然的人情百态。小津终生未娶,在60岁生日当天去世。他的墓碑上,只刻着一个汉字“無”。

例如,依照电影文法,在感情高潮部分要用特写镜头强调。可小津却说,为强调悲伤而用特写,有时会造成过于悲伤的反效果。在这种场面下,若把镜头拉远,反而更能避免把悲哀强加于人。此外,为表示画面的开始和一天的结束,当时认为必须使用淡入和淡出的手法。但小津拍摄电影几十年,从未用过这些方式,不拘于“文法”也完全能把意思表达清楚。

他擅说故事,凡生平所经历者,均一一述之,余仅能记一二事于此矣。大千云:以意为之曾写朱色荷花,在成都颇受人欢迎,某年夏与四川某诗人(名余已忘了)同乘独轮车,至乡间游玩,路过荷塘,某诗人问吾曰,朱红色荷花,古人哪一家画过的。吾告之曰:是以意为之,无古本可对,更无书可查也云云。突闻背后推车老人云:你们二位先生,那朱荷是有出典的,见《文选》古诗、古赋中某某篇的呀。[杨衒之《洛阳伽蓝记》卷四:“朱荷出池,绿萍浮水。”?]某诗人大奇之,问曰:你如何对《文选》这么熟,难道你是文人失业,而做推车汉耶?他叹气云:我本四川大学教授也,因每月三百多元,应付不了物价高涨,一家生活几无以为生,所以改行推车,自食其力,每天有收入,比教授日子好过也。问其名,只云可询四川大学某年失踪之人,即我也。所以大千一向不敢轻视劳动者,因此耳。

是靠今村昌平的《鳗鱼》,他才结识了现在的妻子,一位温婉秀丽的上海女孩,并有了一个可爱的孩子。

文德斯说小津的作品“描述了日本人生活的转变。随着日本家庭的缓慢变化,(日本人)的民族认同感也逐渐减弱。”我要说他的作品描述了日本二十世纪资本主义的发展,更准确一点的话,是旧的小资产阶级的消失以及在全球化压力下的小资产阶级逐渐的无产阶级化过程。听起来有点夸张,但只有这样的形容是确切的。

张氏初起时,盖以是积资而为一收藏大名家。他们收藏张大风画至多,故以大风堂为斋名了。大千在抗战前,所作人物开相,无一而非张大千风格也。乙亥、丙子之间,大千来沪,笑谓余曰:某某,吾现在画仕女,专从美貌取媚于人,每帧需三百元。请你原谅,如要我画仕女,只好专写背影,不给你看面孔了。其实说穿了,是在仿月份牌上美女也,骗骗人的钱罢了。遂陆续为余画了数纸,均窈窕淑女之后形也(今竟无一存矣)。

几十年过去了,可是时不时的,脑海中还会岀现一个走起路来如风吹杨柳,说起话来绘声绘色的“绣男”形象来。想起前几天看到微信上的两句话挺有意思:“从后面看春风杨柳迷倒千军万马,调过头来金刚怒目始信啼笑皆非。”看来剌绣也不是女子的专利了,只要喜欢,愿意动手一试这个美好的技艺,无论性别。

作为小津的第45部剧情长片,影片拍摄于1952年的6月至9月。起初,小津和野田高梧遵循《麦秋》的严肃主题写了一个发生在农村的,老母亲与五个孩子的故事。由于影片主题过于黑暗和严肃,剧本被搁置。小津自述,「影片原始剧本是我在战时写的(原始片名:《我将去南京》[1939])。电影公司不想让这个已经写好的剧本浪费掉,于是让我重新修改它。在原始剧本里,男主人公即将开赴前线。

我们知道,事实上,这些「礼貌用语」(传统文化)是最能体现日本人民族性的地方。很多暧昧的情绪,和那些欲言又止的情感,消无声息地流淌在这些生活的「润滑剂」(剧中人语)之中。在影片中,隔壁邻居大妈更是通过这些孩子的礼貌用语,去揣度大人的思想。

在当时,刊登在报纸上的通俗文学很容易变成公众话题。由此,这部电影的启动,极易吸引到当时的日本影星,以及强劲的票房回报。因此,在当时,大量的电影公司争先恐后地抢夺这些小说,想方设法地将其搬上银幕。然后,有些电影人只是一味地照搬这些小说的故事情节。

影片拍摄于1949年的5月至9月,根据广津和郎的短篇小说《父与女》改编而来(出版于1939年),由小津和野田高梧联合编剧。小津自称这部电影为「纪子三部曲」的第一部作品,后面两部电影分别是《麦秋》和《东京物语》。就结尾来说,《麦秋》给了我们一个暧昧不清的「happy ending」,直到《东京物语》才给出了一个黯淡的、试探性希望的结局。

“鲜读团”第二期活动已经开始,书入法持续招募热爱读书,乐于分享读书体会的读者,为他们免费提供上好的新书品读。

这个看起来可能有点矛盾:正如巴赞所阐述的一样,大家都假定蒙太奇将整个世界切割成片段,毁掉了时间上的连贯性。但巴赞从来没看过小津的作品。通过展示出历经时间变换的事物,虽然就给了它们几秒钟的镜头,小津也提出了另外一种可能:当电影不必强制记录外部运动时,它最接近自己的本质。

在吉尔·德勒兹撰写的电影专著中,他形容这些场景其实是时间的直接显像,“是运动事物的静止形态”。它们赋予小津电影以“durée感”(跟英语中‘时间’的含义不一样),既有生命的时间,“凝固的时间”或是“辩证的时间”。

寄画表情大千画名,名震遐迩,但对任何人,从不稍示骄傲之态,即有不懂画之人,求之作画,亦必立挥而就,从不拒人于千里之外也。余曾代友求画,询以需润若干。在无人时,大千谓余曰:你当着人问我,使我难回答,以后你看对方与你的交情如何,由你定,不问多少钱,少到五元也可,只要包在报纸中,当人面,只要说:这里面是润笔,我决不当人启视,隔十天我必画就的云云。这种风度,使人哪能不感动耶。

在影像之外,能通过文字去认识小津,真是一件幸福的事。好像他就坐在对面,喝着喜爱的小酒,与我们娓娓道来。我想,小津一定是个心底温柔的人,活在对电影的爱情里。不动声色,却道尽人情。

后来他主持了台湾《影响》杂志在大陆的复刊,再后来出任《世界电影画刊》杂志的主编,十年来笔耕不辍,在媒体和网络上留下了大量的文字。他还创办了线下的电影沙龙,并担任过上海国际电影节的选片人。

大千二位正室夫人,从不偕之见学生及友人等,大约尚确守旧家庭规矩也。渠自得巨资后,时往朝鲜、日本,二处均有家庭,乃如夫人也。又闻其侄女云,以前印度某某地亦有其家庭云云。异国奇闻 谣言不绝大千生平从不着西服,着袜亦必以竹布杜制者,居外国,亦统由上海制成寄去者。八年以前,徐森玉之子伯郊,时回上海探亲,据其告稚柳云,大千每至一国,必预求人为书该国文字一纸,上写:“吾名张某某,住某街,某号,某楼,某室。吾因不认得回家了,请你先生带带吾回去罢,谢谢你。”一遇迷失路途,即出以示人了。人亦知其为中国大画家,都乐于领路云云。八年前余在秋君家时获见其彩色小影,须髯全白矣,其服饰之怪,怪极矣,长袍外加以对襟长过膝之背心,锦缎者也;帽子,则古代画中之高巾也,宛然明人矣。此上海人俗语所谓“会白相”,吓吓外国人也。

因为前作《独生子》被人批评过于灰暗,小津转而拍了这部明朗轻松的《淑女忘记了什么》(图为后者剧照)

大千此作有特殊风格,齐白石望尘莫及也,“千”“秋”二字盖合二人之名耳。是年秋,先君年八十二,已患癌,群医束手矣,日需服羚羊角昂贵之药,大千知而不言,每夕即绘一三尺余之元人写经纸上墨笔山水一幅,又作仿渐江僧山水着色长八尺之山水一幅,均单款,精裱后,嘱余任选其一。余取元人写经纸者,云某生可以一千二百元金元券购去也。