再者,如上文已经讲述过(图21),以俯视的角度拍摄人物,将人物组织在一种人眼视点往往不可见的透视关系中。(图27)

这部电影取材于C.G.维奥拉的小说《普利奇奥》,具有某种在那些战前电影中找不到的特质。其不仅对在一个小男孩眼中发生的婚外情故事本身,也对当时的社会以及其中形形色色的人物进行了道德批判。总之,根据导演和他的同行们,包括柴伐蒂尼也这么认为,这是对于人性弱点的一次无情的批判,但我们并不想使这点盖过这部电影本身。

关于安东尼奥尼独特的「新现实主义观」的绝佳案例就是他的短片《自杀》。这是1953年的新现实主义短片集锦《小巷之爱》中的一部,这一年,他40岁,已经有了三部作品。

安东尼奥尼唯一的一部美国作品就是《扎布里斯基角》,紧跟在他最成功的电影《放大》之后,《放大》呈现了性感的、「多姿多彩的伦敦」,甚至比《亲爱的》和《一夜狂欢》更毅然决然。

在成为职业导演之前,安氏曾有过一段足够完整但很少被提到的影评人生涯。1935年到1949年,安东尼奥尼做了十四年影评人,在这段时间,安氏共写了近200多篇文章,其中的重要文章直到1993年才在意大利出版。

在电影节首映之前,这部电影已经找到了美国的一家小发行商,电影票也全部售空。但坎比随后发表评论,建议「安东尼奥尼先生」仔细研究一下伍迪·艾伦的电影,学学怎样才能不那么装腔作势。

1943年冬,意大利在二战中失利,意大利局势越发不稳定。当时的青年导演都处于失业的流离失所中。这段时期,影评稿费是安氏的主要收入,同时还靠翻译一些法语作品维持生活,并用积攒下来的钱拍摄了纪录片《波河上的人们》。这部影片由于法西斯政府的迁移,影片最后300米拷贝在萨罗共和国被毁,电影至今都是不完整的。

当即就对作品做出哗众取宠的评论,比反复细品一个周要讨好得多,更不用说对已经重印过的评论进行修正了(在凯尔的11本书中,她从没对任何一部电影做过这样的工作——极度自信地排除掉了整部电影的不确定性)。在一个所有言论都基于陈旧传统的市场中,那些坚持自己喜好的电影,总是比快餐式影片更容易引起麻烦。

人物位置在我看来,安氏非常喜欢在拍摄人物对话时,将所有对话者(甚至不参与对话,而只作为听众的人物)都包含在镜头之中,不是通常的“正反打”,而是这样的——近景是一颗硕大的后脑勺(图25)。在《蚀》里面,女主角蓬松的硕大的后脑频繁出现在镜头的最前最下方,这绝对跟审美无关,也丝毫不影响叙事,我把它看作安氏的个人取镜风格——“安东尼奥尼式脑袋”。这脑袋有着一种怪异的美学,也因为有了这颗近景的脑袋,人物关系、空间位置又多了一层。(图26)

上述刻意分门别类的几点论述,其实,在电影中都融合为一体了。我怀疑,《夜》这部影片的取镜和叙事都相对“饱和”,也许不能作为安氏风格的代表——其人物对白量远远超过了《奇遇》和《蚀》,紧凑的故事情节也使得它看起来并没有那么多的“无聊”。若我们对比一下《奇遇》,虽然同样拍摄于米兰这一座城市,但镜头中的城市却已大不相同。波德维尔认为安东尼奥尼的深焦镜头和长镜头有疏远观众的效果,让观众无从亲近、感受剧中人物。我倒认为,安氏的镜头疏远的不是观众,而是表达剧中人物与城市的疏离感。也许,《奇遇》更能够通过人物位置关系来诠释人物的内心情感,更能够表达安氏想要表达的无所适从。无论是在荒芜的小岛,还是开阔的城市,人物形象始终是迷失、动荡与不安的。除了小岛上的荒辽,我很喜欢《奇遇》中的一个镜头,是剧末的一出,但不是那个被许多人(包括波德维尔)描述过的最后一幕,而是在此之前。男主角桑德罗追出门去寻找克劳迪娅,他发现了她,克劳迪娅在独自凭栏伤感。桑德罗看到了她,却没有走向她,而是径直的默默的走向另一个方向,走向一把(被安东尼奥尼摆设好的)椅子,坐在椅子上,陷入哭泣。(图33)

他对此深恶痛绝。他认为意大利的配音水平令人害羞,提倡观众应该去看“电影原声”版本。他认为,看配音电影就像“孩子或病人一样等着去喂,在美学上看简直是荒诞的”,“配音只是一个简单的声音替代品,我们会丧失影片的灵魂,因为配音演员在表达角色的快乐和痛苦时,决不可能与演员表演时有同一种意识状态。”安东尼奥尼在后来反对给自己的影片配音,但他这种观念在公众面前还是很难实现。

“A cultivated man does not look out of the window; his window is a ground glass; it is there only to let the light in, not to let the gaze pass through .”

与此同时,安东尼奥尼始终如一的优美构图,他对摄影机与演员的调度,他对片段与剪辑的音乐感,以及他对空间的雕琢,都使我们产生强烈而持久的余味。相比之下,唯美空洞的电影通常可以满足我们对叙事的期待,但在结束之后,什么也没有给我们留下——除了更多同样的空洞。

尽管安东尼奥尼对建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈和小说都有着深入的了解,但他与戏剧几乎没有任何关系,在某种程度上,他对演员的指导甚至比不上奥逊·威尔斯。对他来说,演员是亨利·詹姆斯笔下《地毯上的图案》,而不是同事。

然而,在本月和下个月的电影中心,我们几乎可以看到所有的安东尼奥尼作品的新版本——15部故事长片中的14部,以及12部左右的短片。(缺席的那一部影片是1975年的《过客》,影星杰克·尼科尔森拥有该片的美国版权,但他出于某种不明原因拒绝了本次回顾展。视频中只有它的不完整片段及截图。)

意大利解放后,安东尼奥尼的重心开始放在创作上,但始终坚持写影评。这时,意大利新现实主义已经成为罗马争论最凶的话题。但他没有加入这场争论。他很聪明。

“我话没说清楚。我是说我不喜欢把这些小鸟当做生物看,有翅膀的生物。只要有翅膀的都令我害怕,叫我恐惧。”

总之,费拉尔还是留给安氏很多收获,除了提供了很多故事的背景,还以日报《波河通信》(wCorriere padano)最为重要,这是费拉尔留给他最重要的精神慰藉。1936年6月30日,24岁的经济学专业毕业生安东尼奥尼在这份地方报纸上发表了第一篇影评,从此成为影评人。

问题是,这些人中很多已经开始采取批评的态度,认为可以对影片某一时刻的好坏做出即时并准确的判定。凯尔的信徒们随后以更加尖锐和躁动的方式采取了这种态度。

对于像查特曼这种赞成与安东尼奥尼许多同代人的反对意见的评论家来说,这样的作品只能被当做失败的新现实主义。例如,这位有抱负心的女演员「令人怀疑是否上镜」,「人们可以想象她试图自杀只是为了进入安东尼奥尼的电影中……没有对挖掘表层下的真相做出任何实质的努力。」

而《蚀》中的两人,在不断穿过各种各样的障碍物之际,依然透露的是爱情最终失落的属性,结尾处长镜头的沉闷气息前,那盏终将亮起的灯更是神来之笔!

我最近一直在读《安东尼奥尼的电影》一书,作者皮特·布鲁内特在长篇累牍地分析了《放大》之后说,“最后,还是导演自己的话最有说服力”,看到此真是会心一笑。安东尼奥尼说:我不知道现实是什么样子。现实逃避我们,变化无常。当我们认为自己已经接近它时,它就变成了其他样子。

安东尼奥尼在导演之前,是摄像;而在摄像之前,他是学建筑学的。所以在安东尼奥尼的电影中,重要的美学特征之一,便是打破传统观念的构图。作为场面调度的重要元素之一,电影的构图不仅蕴含了大量的空间信息,在另一层面上,形成了强大的隐喻作用。

影片的最后,天启般的片段——一场关于毁灭的梦,突兀的农场荒地上的房子一次又一次爆炸,消费品像雨一般从天上落下,组成了当代世界令人震惊的商品目录——安东尼奥尼创造出了他职业生涯中无疑是最有力最壮美的画面。(这与《红色沙漠》中临近结尾的漂亮的幻想片段发生对立——那是一个由神经质的女主人公对自己的小男孩讲述的,关于一个女孩与大海的,平静的、乌托邦式的故事。)

(有趣的是,在安娜消失之前,这个岛本身是一个用来举行游艇派对的风景如画的地方。然而当桑德罗和克劳迪娅开始寻找安娜的时候,他们一遍又一遍地在同一片区域搜索着,这个小岛就会因其充满了线索和潜在意义而被人格化,像一个拥有自身立场的角色一样。)

如果说“三部曲”中的安东尼奥尼通过影像延伸了景框的意义,从而传递了视听语言对于影像表达的更多的可能性,挖掘出电影空间的深层含义;那么安东尼奥尼的彩色电影,则赋予了影像更多的无限性,奠定了现代电影又一个象征思潮。

他的作品作为一个整体,对众多意识形态构成了深远的威胁,其根本原因过于宏大,我们无法在此讨论,但对这些「灾难」的第一次和最后一次进行简要的分析,可能会提供一些有用的线索。

也许是因为安东尼奥尼把「美国」当做了肖像幻想的天然地点,与他在意大利拍摄的影片,甚至包括《红色沙漠》的色彩实验相比,他更加注重表达而不是现实,像其他最好的波普艺术一样,安东尼奥尼最大限度地使用了广告牌。

连伊凡娜也笑了。他们两人之间有股默契,愉快温柔,看来他们说的是个老笑话。阿多看着他们,有丝妒意,觉得是局外人。店东走开了。

“你是说你不爱它们?因为如果你爱它们,如果你感觉喜欢它们,你就会吃它们啰?不是吗?”

安东尼奥尼在《奇遇》和《夜》中对虚无与财富的关注,跟周围一些同时期的电影比如《甜蜜的生活》《去年在马里昂巴德》相契合,这一事实足够令凯尔忽略费里尼、雷乃和安东尼奥尼之间的根本区别,从而把他们联系在一起,施以另外一个有趣的罪名——「患病的欧洲灵魂扮装派对。」

“没什么。他知道我不能吃鸟类,那种小小的、看得见爪子、尖嘴的。我是说看得出来它们是怎么做成的。”

米开朗基罗•安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)是意大利的新现实主义电影导演,也是公认在电影美学上最有影响力的导演之一。他所执导的影片善于表现现代化社会题材,对话简洁,寓深意于画面之中。

此外,我们对于澄清舆论环境的努力并不理想。目前市面只有两本成书长度的关于安东尼奥尼的英文评论研究。其中一本非常糟糕,另一本虽然很好,但是不怎么样的那本——西摩·查特曼的《安东尼奥尼,或世界的表象》(1985)——更容易买到。(另一本是山姆·罗迪的《安东尼奥尼》,1990年由英国电影学院出版,值得一看。)

在所有的电影中,他只对“好莱坞电影”充满敌意。但对安东尼奥尼来说,“好莱坞电影”是他第一个无法摆脱的“摇摆主题”。他每隔一段时间就写一些对好莱坞夹枪带棒的小品,但再隔一段时间,还会写一写他对美国商业电影体制内的电影大师的赞叹。

从某种意义上来说,色彩在隐喻朱莉安娜精神情感之外,更有一种主观的幻想性。仿佛伴随安东尼奥尼一贯的工厂、街头嘈杂声,朱莉安娜所见所闻,是她被整个大环境异化之后形成的主观世界一般,迷离而孤寂。

但令人遗憾的是,出于版本使用权的原因,影片并不是严格按照当时的发行顺序放映的——《奇遇》的放映要等到下个月,在它后面发行的《夜》与《蚀》结束放映的数周以后——但这不会让你像理解戈达尔那般障碍重重。

这些场所在我们的脑海中挥之不去,就像我们自己曾经与之发生亲密联系的地点一样。举几个例子,比如《失败者》(1952)和《放大》中发现了尸体的英国公园,《奇遇》中出现于偏僻之处、类似乔治·德·基里科的超现实主义绘画的被废弃的重建大楼,和在《红色沙漠》(1964)中毗邻工厂的沼泽状的工业废土——会在某些镜头中呈现出惊人的美感。

当时,意大利电影的投资状况非常差,但这部电影是在墨索里尼授意下拍摄的,所以安东尼奥尼对影片内容毫无兴趣,因为他的主要工作是写影评,所以他在罗西里尼那里想学习场面调度的技巧,这次合作让安东尼奥尼获益匪浅。

之后,他经人介绍去了巴黎,为法国导演马塞尔·卡尔内做助理导演。但这次合作非常失败,卡内对这个意大利青年助理导演非常傲慢,根本就不管他。这导致安东尼奥尼对卡内始终抱有不满,后来撰写长篇文章批评马塞尔·卡内(虎注:如果有位影评人想到剧组做副导演,千万要认真对待。相比较而言,当时维斯康帝跟着让·雷诺阿混,下场就非常好)。